искусство грюндеров 

ИСКУССТВО ГРЮНДЕРОВ

Промышленная революция, относительно которой некоторые историки утверждали, что она якобы была вовсе не «революцией», а медленно протекавшим «процессом структурных преобразований», изменила не только реальную экономическую действительность, но и сам характер мышления людей. Открытие того, что мир можно «творить», воодушевило поэтов и мыслителей, художников и композиторов. Но воплощение нового мироощущения, мифа о машинах, технических изобретений и социальных преобразований в произведения искусства было связано со значительными трудностями, ведь представители образованных слоев общества продолжали жить в мире представлений, сформированных под влиянием идеализма, а их стремление к утонченности и совершенству плохо вписывалось в шумный мир фабрик и паровых машин. Даже такой ум, как Иоганн Вольфганг фон Гете, с трудом постигал новые времена. В своей «Теории цветов» он решительно защищал идеалистические представления о природе, противопоставляя их «бездушной физике» какого то Ньютона. Художники тех дней должны были совершать далекие экскурсы к истокам мифологии, чтобы найти приемлемые образы для объяснения того, что разыгрывалось в промышленном районе, лежавшем между Верхней Силезией и Руром. Порой воспринимали они доменную печь как современный вариант древнегерманской «кузницы мечей» или считали локомотив «паровым конем». Иногда даже видели в фабрике земной филиал «творца всевышнего». Даже конструкторы машин в начале еще старались привести свои творения в соответствие с представлениями, передававшимися из поколения в поколение. Они «приукрашивали» паровые машины и токарные станки изображением отдельных частей человеческого тела – рук, ног, головы, – исполненными в чугуне или дереве; называли паровозы чисто по человечески «Адлер» («Орел»), «Блюхер», «Элиас» (имена собственные). В Англии прядильную машину нарекли «Тросл» («Певчий дрозд»), а в России угольная шахта называлась «Фридрих Великий». Наделяя машины ласкательными именами, люди хотели по своему очеловечить мир машин, который воспринимался ими как чуждый и бесчувственный. Обладая таким же образом мышления, фабриканты распорядились изготавливать заводские ворота в неоготическом стиле или стиле необарокко. Этим создавалось впечатление, что рабочий люд попадает в церковь или театр. Даже самые святые реликвии капитализма – акции, куксы и другие ценные бумаги, дающие право на долю в имущественовых предприятий, – своим тщательно исполненным орнаментом более походили на суперобложку какого нибудь любовного романа, чем на весьма прозаический документ.

Страх перед скоростью
В головах образованных людей индустриализация порождала либо наивные мечты, либо непостижимый внутренний страх. Типичным в этом отношении явился ужас, обуявший многих немцев, когда первые паровозы с «безумной скоростью» 35 км/час помчались по стране. В заключении Высшей медицинской коллегии Баварии за 1838 г. значится: «Высокая скорость непременно должна вызвать у пассажиров болезнь головного мозга, своего рода Delirium Furiosum. И если пассажиры не боятся этой страшной опасности, то государство должно, по меньшей мере, оградить от нее сторонних наблюдателей, поскольку в противном случае у них при виде быстро мчащегося поезда проявится та же болезнь головного мозга. Поэтому крайне необходимо обнести железнодорожные станции с обеих сторон высоким дощатым забором». Если на первых порах связи между культурой и промышленностью несли на себе отпечаток глубокого непонимания, то в эпоху грюндерства между ними сложились довольно прагматические отношения. Новый класс состоятельных буржуа нуждался в искусстве, которое позволяло подчеркнуть солидность положения, повысить престиж и провести четкую грань между собой и нижестоящими социальными слоями общества. Со своей стороны представители искусства с благодарностью воспринимали денежные дары и использовали предоставлявшиеся им возможности вместе со своими состоятельными заказчиками проникнуть на олимп социального благополучия. В наши дни искусство периода грюндерства не пользуется доброй славой. Для него характерны кичливость, вычурность стиля, отсутствие вкуса. И все же с ним стоит познакомиться немного поближе, ибо оно многое говорит об образе мышления и мотивах поведения людей того времени. Более того, то искусство не настолько хуже низкопробных произведений, которые фабрикуются сегодня под видом настоящих произведений искусства. Лишь в самое последнее время работники сферы искусств и художественные критики, в известной мере преодолевая сложившиеся здесь предрассудки, начинают вновь серьезно заниматься тем, что было создано тогда в этой области.

Предприятия хотели иметь «аристократический» вид
По мере того как технический прогресс в эпоху машин все более ускорялся, интерес предпринимателей к технике падал. Они стремились приобрести дворянские титулы и общественный вес, добиться признания со стороны высших слоев. Поэтому их дома и жилье должны иметь, по их мнению, более «аристократический» вид. Ну, а что же было более благородно и знатно, чем искусство былых времен? И вот архитекторы и художники, ваятели и столяры мебельщики прошлись по истории стилей с одной единственной целью – выяснить, что же, собственно, в различные эпохи относилось к «знатному», «аристократическому»: искусство Древнего Египта и Древней Греции, стиль эпохи Возрождения или барокко. Теперь уже и представители искусства, подобно своим клиентам грюндерам, обращавшимся к давно известным изобретениям в интересах организации прибыльного массового производства, использовали элементы прежних стилей для создания своих не менее доходных произведений. В Берлине и Рейнланде, на берегах Альстера и в Мюнхене появлялись дома буржуа в стиле необарокко, строились классические здания оперных и драматических театров, возводились неоготические соборы и виллы в стиле неоренессанса. Разбогатевшие бюргеры Кельна собрали крупную сумму денег, чтобы завершить, наконец, возведение собора, остававшегося на протяжении столетий недостроенным. И даже во всемирно известном кафедральном соборе в Ульме на берегах Дуная были построены его последние «готические» арочные контрфорсы. Впрочем, эти бюргеры отождествляли себя со своими предками, скорее из эпохи Возрождения, чем периода более аскетической готики. Ведь и тогда, в XV и XVI вв., такие бюргерские семейства, как итальянские Медичи или швабские Фуггеры, смогли подняться до самой вершины социальной иерархии. А это импонировало нуворишам XIX в. Уже в эпоху Возрождения разбогатевшие на торговле сукном и пряностями, на добыче золота и меди патриции приобретали общественный престиж за счет щедрого меценатства. В результате переосмысливания творчества античных предшественников, бравшегося за пример для подражания, наступил период расцвета европейского искусства, когда создавали свои бессмертные творения Леонардо да Винчи и Рафаэль, Микеланджело и Тициан. Художники нового поколения задавали себе вопрос: почему не может появиться вновь что-то похожее? Страстное влечение к величию и прочной славе, материальному благосостоянию и социальному признанию эти представители искусства делили с грюндерами второго поколения. Если пионеры промышленности все еще оставались невзыскательными техниками и торговцами, которым вполне достаточно было одной гордости за выполненную работу, то их наследники искали признания уже за стенами своих фабрик и заводов. Деятели искусства, работники системы образования и воспитания, представители имущих слоев населения периода грюндерства были одного мнения в том, что они жили в «великое» время, хотя им не всегда было совершенно ясно, в чем, собственно, заключается это «величие».

Промышленник как «сверхчеловек»
Представители искусства видели в предпринимателе исключительного человека, сравнимого разве что с героями античного мира. Исключительный индивидуализм, превратившийся, в конечном счете, в культ гениального человека, полностью отвечал жизненному восприятию, присущему высшим слоям общества. Прославлялись дела отдельных людей, и при этом упускалось из виду то обстоятельство, что они свершались только благодаря усилиям очень многих. Если сегодня, напротив, многие социологи и историки принижают значение отдельно взятого достижения и считают основной силой, формирующей историю, групподинамические процессы, то в те времена восхищались великими делами «сверхчеловека». Лучше всех суть героизма грюндерской эпохи выразил Фридрих Ницше, в трудах которого можно найти такого рода тезисы: «В области культуры нет более серьезной тенденции, чем формирование и становление гения... Народ – это окольный путь природы, выводящий на шесть или семь великих людей... Ни государство, ни народ, ни даже человечество не существуют сами по себе; цель заключена в их авангарде, в великих «одиночках», святых и представителях искусства... Человечеству следует беспрестанно работать над тем, чтобы создавать отдельных великих людей. Это, и ничто другое, является его задачей». Героическое имело место и тогда, когда Рихард Вагнер, долгие годы состоявший в дружбе с Ницше, колдовал над своими партитурами. Композитор прошел путь от неудавшегося революционера и критика капитализма до по настоящему очень талантливого обиралы господствующего класса. На деньги баварского короля Людвига II, страдавшего небольшим помешательством, Вагнер построил в Байройте свой собственный пантеон * . Уже в 1876 г., т. е. в год открытия, пантеон полностью проявил свою притягательную силу,– силу своего воздействия на публику, типичную для эпохи грюндерства. Многозначительная музыка Вагнера, наполнившая звучанием гегелевский Абсолютный дух, как и его другие музыкальные темы, заимствованные в своем большинстве из германской и древнегерманской истории, пришлись по вкусу националистически настроенной буржуазии. И хотя Вагнер был гениальным композитором, все же большие способности он проявил как финансист. Не имея ни гроша в кармане, с помощью одной лишь ярко выраженной силы воображения он сумел выколотить сотни тысяч марок на строительство дворца для проведения всевозможных торжеств. Он, например, убедил опьяненного красотой баварского короля Людвига II в том, что тот ничто в царстве искусства, а он, Вагнер, самый настоящий князь там. Король, для которого правление страной не значило ничего, а искусство было очень дорого, поспешил покрыть наметившийся у Вагнера дефицит в средствах непрерывными денежными пожертвованиями.

*Пантеон [гр. pantheon pan все + theos бог] – монументальное здание, где хранятся остатки выдающихся деятелей.


«Все рассчитано на производимый эффект
Ничто так сильно не импонировало истинным титанам периода грюндерства, как манеры самоуверенного, высокопарного поведения. Поэтому самые умные представители искусства стремились подогнать свой образ жизни под представления о нем своих меценатов. Лучше всего это удалось «живописцам князьям» Хансу Макарту и Францу фон Ленбаху. Техника, в которой писал Макарт, была совершенной. Он отдавал предпочтение крупным полотнам, исполненным в стиле и на мотивы эпохи Возрождения. Чтобы добиться оптимальной сочности картины, некоторые краски он смешивал с металлическим порошком, а в качестве основы брал не холст, а битумированный картон. В своем многотомном труде «Вехи германской культуры с 1870 г. до настоящего времени» Рихард Хаман и Иост Херманд писали о Макарте, оборудовавшем для себя за государственный счет громадное помпезное ателье на венском Гутсхаузгассе: «Все рассчитано у него на производимый эффект, на опьяняющий дурман и декорации. Пожалуй, самым роскошным экспонатом было его ателье, меньше походившее на мастерскую художника, чем на музейный павильон, весь заполненный самыми разнообразными произведениями искусства и предметами роскоши, которые были подобраны таким образом, чтобы они производили на почитателей впечатление гигантского полотна, написанного в стиле барокко. Время посещения: с 16 до 17 час. Аристократы и финансовые тузы платят по двойной таксе». «Государственная студия» Макарта, за финансирование строительства которой князь Константин фон Гогенлоэ-Шиллингсфюрст ходатайствовал перед императором Францем Йозефом 1, описана в 1886 г. искусствоведом Робертом Штясны: «Там на богато украшенном орнаментами немецком ларе в стиле ренессанс можно увидеть китайский идол или эллинскую Анат, выполненные из терракоты; под балдахином, поддерживаемом двумя витыми колоннами эпохи позднего Рима,– латы воина; в узком одностворчатом шкафу старо итальянской работы блистает своим великолепием коллекция восточных тюбетеек, расшитых золотом и жемчугом; глазам посетителей представляется женский поясной портрет, помещенный в фантастически красивую деревянную рамку, которая установлена на высокой каминоподобной подставке; картину с двух сторон обрамляют эффектные Аллегории; ковры из Смирны и гобелены покрывают стены, на которых контрастно выделяются прекрасные копии с картин старых итальянских и голландских мастеров; люстры, лампы необычайных форм, светильники в виде женских фигур заставляют скользить взгляды вверх, к потолочным фрескам; античное и средневековое оружие украшает дверной архитрав, а там заполняет угол. И сидя на удобной мебели и инкрустированных стульях в окружении бюстов, скелетов животных, мумий, олеандров и музыкальных инструментов, люди мало-помалу приходят к постижению гармонии искусства в беспорядочно бушующем и кажущемся пустым великолепии».

Позировали дамы из общества
Художник привык принимать заказчиков и поклонников среди всей этой рухляди, подобно владетельному князю. Когда он в 1873 г. в своем ателье выставил широкоформатную картину «Въезд императора Карла V в Антверпен», здесь побывало 35 тыс. человек. Венцев привлекал сюда не только чисто художественный интерес. Своего рода приманкой служил пущенный Макартом, который был хорошим психологом, слух, что он якобы писал портреты молодых придворных дам в коротких, легких одеждах с дам высшего света Вены. Макарт и его коллеги по призванию умели мастерски удовлетворять тщеславие своей состоятельной клиентуры. Свои картины они драпировали плюшевыми гардинами, которые привыкли распахивать театральным жестом, едва только появлялся заказчик с толстым кошельком. Такие художники, как Макарт, Ленбах, Пилоти или Гляйре, в лучшие свои годы брались за кисть, только если уже имели твердый и хорошо оплаченный заказ. Торговец Николаус Эдлер фон Думба с мастерством продемонстрировал, что же представляет собой «венский парадный стиль». Для внутренней отделки своего построенного в 1870 г. городского дворца он пригласил сразу двух самых дорогих художников: Макарт оборудовал и обставлял рабочий кабинет хозяина, а Густав Климт, не менее известный художник, работавший в стиле модерн,– музыкальный салон. Дворец Думба представлял собой самый настоящий «винегрет» различных направлений и стилей, театр абсурдов с постоянной сменой картин и декораций на сцене. Менее зажиточные обожатели Макарта утешались тем, что заказывали себе шляпы тех фасонов, в которые мастер привык одевать дам на своих картинах. «Шляпы Макарта» в один миг стали очень популярным фирменным товаром. То же самое происходило с «воротничком Макарта» и «букетом Макарта», составленным из высушенного камыша, трав, осенней листвы и пальмовой ветви. В годы грюндерства он непременно присутствовал в любом доме буржуа, в котором хотели иметь что-то на его «вкус».

Макарт, художник-князь
Князья-художники превратились в настоящих идолов просвещенной публики благодаря тому, что устраивали пышные публичные торжества. Это были балы искусств или торжественные шествия, на которых великие эпохи в истории человечества отображались с помощью декораций и при участии актеров в театральных костюмах. «Одним изкрупнейших событий подобного рода было организованное Макартом в Вене в 1879 г. шествие. Оно продолжало жить в рассказах современников, бывших в упоении от него. По своей пышности и великолепию красок с ним не мог идти ни в какое сравнение даже торжественный въезд в город князя. «Вероятно, в мыслях художника постоянно витали представления о больших триумфальных шествиях эпохи Возрождения и барокко, для которых такие мастера живописи, как Дюрер и Рубене, создавали проекты триумфальных ворот»,– делают предположение Рихард Хаман и Иост Херманд. «Куда ни бросишь взгляд, всюду видишь тела, праздничные наряды, оружие и лошадей, цветы и венки. Театральное представление в любом смысле этого слова: театр, маскарад! Не история, а праздник искусств!» Если Макарт жил в Вене, то Михаэль фон Монкачи устроил свою резиденцию в Париже. Собственно говоря, его имя было Михаэль Либ, и был он бедным учеником столяра в тот момент, когда открыл в себе талант к живописи и чутье угадывать желания публики. В течение всего нескольких лет он сколотил себе солидное состояние, создавая жанровые картины драматического плана (типичный для него мотив: «Последний день приговоренного к смерти»). Затем он женитсяна французской баронессе, и, наконец, он строит барский дом на фешенебельной авеню де Вилье, в котором он мог устраивать приемы на 800 человек. В Мюнхене не меньшие расходы имел Франц фон Ленбах, который в созданных им портретах воздавал должное, пожалуй, прежде всего, чувству собственного достоинства грюндеров. Он занимал не один городской дом, а располагал несколькими дворцами в стиле ренессанс, которые находились, само собой разумеется, не позади хорошенького палисадника, а в центре просторно раскинувшегося парка с фонтанами в стиле барокко. «Спрашивается, откуда такой художник возьмет время для работы, если ему предстоит устраивать праздники и подчеркивать свое высокое положение в обществе, если ему нужно постоянно заботиться о сохранении и приумножении своего состояния, если он, подобно рантье крупного масштаба, должен каждодневно изучать курсовые бюллетени и делать соответствующие оценки»,– терялись в догадках Хаман и Херманд.

Потребность в «величии»
Если мастер приглашал знатных людей своего времени – царствующих особ, министров, крупных землевладельцев и промышленных баронов – на сеанс в свою роскошно отделанную студию, то держал себя свободно и непринужденно, как и сами приглашенные. Это не отношения, принятые между клиентами-заказчиками и исполнителем заказа, а встреча между господами, обладавшими властью, и метром, обставлявшим все сбольшим блеском и великолепием. Самыми звестным объектом творчества Ленбаха был Бисмарк, с которого он написал десятки портретов. Для многих художников своего времени рейхсканцлер был просто человеком, наделенным большой властью, живым воплощением ницшеанского «сверхчеловека». Словно полубоги из совершенно другого мира, сверху вниз взирали на простую публику написанные Ленбахом истуканы, взгляд был мрачен, полон раздумий и собственной значимости. Ведь в своем презрении к людской толпе представители высшего света были неизменно едины. Неравенство (людей), зависимость (рабочих), недружелюбие (между собой) – в этом заключалось их кредо,как-никак Французской революции не исполнилось еще 100 лет! Потребности грюндерского периода в «величии» и благородстве породили столь различные по своей природе феномены, как культ Гете, «Кольцо» Вагнера, «Заратустру» Ницше, крупповскую виллу «Хюгель», венский Ринг и баварские королевские замки. Ни одна идея не представлялась художникам-монументалистам этой эпохи чересчур смелой. Разве можно было вообразить себе что-то такое, что нельзя было бы осуществить. Фердинанд Лессепс отделил Африку от Азии Суэцким каналом. В Париже барон Жорж Ойжен Хаусман провел огромные просеки по облику города, складывавшемуся веками. Под Рюдесхаймом на Рейне архитектор Карл Вайсбах и скульптор Иоганнес Шиллинг воздвигли 38-метровый «памятник немецкой нации», отлитый из бронзы и весивший 75 т. Герои, созданные немецким умом, с большим удовольствием воздавали почести крупным историческим фигурам независимо от того, какое имя они носили – Гете, Лютер или Микеланджело. Так, весьма начитанный для своего времени искусствовед-историк Герман Гримм обожествлял своих друзей-гениев: «Породнившись между собой, словно члены невидимой аристократической семьи, они стоят перед нашим взором вплотную друг к другу в каком-то светлом облаке: столетия и национальности не разделяют их; Рафаэль и Фидий протягивают друг другу руки; Фридрих Великий стоит к нам не ближе, чем Цезарь, а Платон и Гомер находятся от нас не дальше, чем Гете и Шекспир... Безотчетно мы кладем к их ногам все то значительное, что происходит в мире, и ожидаем их приговора».

«Обогащайтесь!»
Хайнрих фон Трайчке, придворный историк грюндеров, задает тот же самый тон, когда воспевает Гете: «Он вступил на свое поприще, полностью осознавая свою исключительную одаренность, и призвал свояка Кроноса трубить в рог, чтобы в подземном мире услышали: идет князь!» Фридрих Ницше заставил понапрасну ждать еще одного, когда он за эталон своего «сверхчеловека» принял великого негодяя эпохи Возрождения Чезаре Борджиа и прославил его как «опасного, прекрасного хищника», который одним ударом лапы разрушил все буржуазные представления о морали. Совершенно ясно, что поклонники исключительных, необычных людей, обитавшие в художественной среде, всегда находили пригодные на все случаи жизни мотивы,оправдывавшие нечестивую охоту за деньгами. Как в прошлом ханжи и святоши, ониобъявляли богатство праведным вознаграждением за ведение жизни, угодной богу. «Обогащайтесь!» – так звучал категорический императив периода грюндерства, импортированный из Франции. Богатый является богатым милостью божьей, бедный беден потой же причине. Таково было мировоззрение социал-дарвинистов. Иными словами, буржуазия, в сущности, копировала уловки аристократии, которая на протяжении сотен лет божьим милосердием отстаивала свои притязания на господство. Разумеется, было бы неправильно оценивать значимость периода грюндерства только по официозному искусству поклонников культа героев. На самом деле период 1835...1890 гг. был одним из самых плодотворных в истории европейского искусства. Помимо чопорной и скучной придворной живописи Антона фон Вернера, оно было представлено весьма точным в деталях реализмом Адольфа фон Менцеля, романтическими картинами Каспара Давида Фридриха, аллегориями Арнольда Беклина, идиллическими сценками Шпицвега. В Германии успешно развивалась школа первоклассной крестьянской живописи, лучшими представителями которой были Вильгельм Ляйбл и Франц фон Дефреггер.

Понятие «грюндер» было оскорблением
Во Франции представители Барбизонской школы живописи создавали отличавшиеся хорошим настроением пейзажи, а импрессионисты и пуантилисты начали опрокидывать законы академической живописи. У нынешних знатоков искусства эта «антикультура» пользуется большим уважением, чем придворная живопись, которая в те годы была увенчана славой. Невозможно себе представить, что в Германии будто не было в области культуры никакой оппозиции оппортунизму грюндерских лет. Напротив, берлинский сатирический журнал Кладдерадач («Трахтарарах») неизменно помещал на своих страницах едкие карикатуры на грюндеров, да и само это понятие на первых порах имело пренебрежительный оттенок. Генрих Цилле подвергал острой социальной критике «рабочую среду» Берлина, создавая карикатуры на весьма злободневные темы. Точно так же и писатель Фридрих Шпильхаген в своем наделавшем много шума романе «Штормовой прилив» всячески поносил спекулятивную лихорадку грюндеров: «Граф дал знак; он мог уже не удивляться, что в следующие полчаса разговор шел исключительно о делах. С его стороны он велся столь старательно и заинтересованно, что кровь ударила ему в голову. Он осушал стакан за стаканом. В разговоре переходили от «Кайзеринкенигинхютте» к «Нидерзексише машиненфабрик», от нее к Берлинской северной железной дороге, а от этой последней к Берлинско-Сундинской дороге. Господа могли сообщить интереснейшие подробности из ее истории, из истории железной дороги, которая после столь блестящего почина стояла на грани банкротства. Но так все выгляделотолько в глазах людей, которые не знали, что курс ценных бумаг искусственно понизили, чтобы получить возможность скупить обратно акции, те самые акции, курс которых должен был вновь пойти вверх, т.е. воскреснуть из пепла, как птица феникс. И это произойдет, как только получат концессию на продолжение строительства дороги. Хотел бы господин граф принять в этом участие? Теперь как раз самый подходящий момент! У господина графа нет наличных денег? Это просто шутка! В этом деле деньги вообще не играют никакой роли! Сколько желает господин граф? 50 000? 100 000? 150000? Господину графу остается лишь назвать сумму! Господин граф не должен был ничего дарить! Заявление господина графа, что он, возможно, войдет в дирекцию железной дороги на острове, само по себе оценивается единомышленниками в 50 000. «Ловлю господ на слове»,– вскричал граф».

Гюнтер ОГГЕР